Objets de cinéma. De Marienbad à Fantômas, Paris, INHA / CTHS, coll. "L'art et l'essai", 2019, 368 p.

Les objets de cinéma, ce sont les ruines fardées par Jean-Luc Godard, la statue ineffable de L’Année dernière à Marienbad, la ville toute de verre et d’acier de Jacques Tati, le portrait animé de Pierre Étaix ou encore la Joconde duchampienne de Michel Audiard et même la DS Pop de Fantômas… L’étude qu’en livre l’auteur fait du cinéma de fiction un appareil théorique et critique qui revisite l’histoire de l’art, nous faisant redécouvrir l’exubérance formelle et les révolutions artistiques des années 1960. Ainsi considéré, le film devient le lieu privilégié du récit des rencontres entre les arts plastiques et le cinéma. 

Muséoscopies. Fictions du musée au cinéma, éd. Joséphine Jibokji, Barbara Le Maître, Natacha Pernac et Jennifer Verraes, Paris, Presses Universitaires de Paris Ouest, coll. "L'oeil du cinéma", 2018, 357 p.

Architectures grandioses, expositions médiatisées à outrance et instituées en rituels saisonniers, le musée est investi aujourd’hui d’une attractivité touristique et d’une charge patrimoniale, politique, symbolique sans précédent.

Ce qui s’y monnaye est-il cette « monnaie de l’absolu » dont André Malraux célébra l’universalité ? L’interrogation court tout au long de cet ouvrage qui choisit le prisme du cinéma de fiction pour revisiter le musée, dans ses missions et mythologies traditionnelles mais aussi dans ses coulisses et sa violence. Au final, les intrigues muséales tramées entre autres par Michael Curtiz, Tsai Ming-liang, Jean- Luc Godard, les frères Quay, Sanjay Gadhvi, Marco Bellocchio ou Charles Crichton sondent notre rapport fétichiste à l’oeuvre d’art et notre regard sur le patrimoine.

À travers des analyses subtiles et décapantes, muséologues, historiens de l’art et du cinéma nouent un dialogue qui atteste la puissance discursive de la fiction. Il en naît aussi une éclatante relance théorique sur les fonctions du musée, sur les valeurs qui s’y transmettent, s’y échangent, s’y révisent et s’y réinventent.

Art-historical Moments in Cinema, éd. Bruno Nassim Aboudrar, Joséphine Jibokji, Barbara Le

Maître et Jessie Martin, Milan, Aracne, coll. "Cultura Visuale", 2021, 140 p. 

Given the abundance of previous publications focused on the intersections between cinema and the history of art, it is worth stating at the outset that the originality of this project lies in its capacity to analyse the medium of film, and particularly fiction film — from Peter Greenaway to Michelangelo Antonioni, Brian De Palma, Chris Marker and Alex Garland — as an instru-ment rather than as an object of (art)history. Above all else, this implies becoming aware not so much of the presence of artworks and their significance with respect to the related events, but of the ways in which the fiction itself, through certain motifs (windows, chairs, serpentine lines), visual or optical qualities (contrast of black and white, transparency) or even symbolic gestures (signing, designating or combining) evolves into a figuration of the history of art. Where in the film do these art-historical moments arise and what provokes them? How do these moments contribute to history as a discipline? In what ways does the film reinvent the theory or history of art? The authors of this volume have attempted to answer to such intriguing questions in diverse ways, involving the various ideas of Leon Battista Alberti, William Hogarth, Aloïs Riegl, Michel Carrouges, or Rosalind Krauss.

Damiers, grilles, cubes : de la théorie de l’art aux fictions du cinéma, éd. Joséphine Jibokji, Barbara Le Maître, Jessie Martin. Postf. de Bruno Nassim Aboudrar, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, coll. "Interférences", 2023, 208 p.

Comment interpréter la présence de quelques formes géométriques dans le cinéma de fiction, non pas tant pour leur fonction narrative ou ornementale, qu’à proportion des connexions qu’elles engagent avec l’histoire et la théorie de l’art ? 
On sait ce que la perspective linéaire doit aux grilles, damiers et autres cubes — tous éléments princeps de l’élaboration de son illusion de profondeur. Mais on ne s’est pas suffisamment étonné du fait que ces outils au service de l’illusion apparaissent aussi bien en tant que motifs, logés au cœur des tableaux comme autant de figures rappelant la fabrique de l’image.
Si le cinéma n’a guère besoin du treillis de Dürer ou du damier de Filippo Lippi pour élaborer son espace avec (ou sans) son illusion de profondeur, il offre cependant au regard quantité de damiers (ainsi, dans La Notte, 1961), de grilles (depuis The Incredible Shrinking Man, 1957, jusqu’à Tron, 1982), de cubes (Cube, 1997). Nous gageons que ces modules géométriques sont les indices de problèmes de représentation peu ou prou anciens dont les films se ressaisissent trouvant, dans la fiction, le moyen de remettre en jeu ou en scène leur histoire.