L'intersubjectivité comme intercorporéité :

une condition nécessaire de toute expérience artistique partagée

Séminaire de laboratoire Master 2

L’objectif de ce séminaire est de montrer que l’intersubjectivité, considérée comme intercorporéité, est une condition nécessaire de l’expérience artistique partagée, c’est-à-dire de la rencontre entre une œuvre d’art (quelle qu’elle soit) et la personne qui la reçoit. Autrement dit, cette relation intersubjective comme intercorporéité est nourrie, rendue possible par les gestes (au sens le plus large), qu’il s’agisse de gestes que l’on voit en tant que tels (théâtre, musique, images fixes ou mobiles, danse…) ou/et qu’ils sont ressentis (comme, par exemple, dans la peinture non figurative, la manière dont l’espace est manipulé par les mouvements de caméra et, notamment au théâtre, par le jeu des acteurs et actrices, la musique écoutée sans être vue, les œuvres d’art olfactives…).

Cette relation intersubjective s’inscrit dans un « procéder ensemble » au sein duquel se succèdent différents « moments », qui peuvent mener à un « moment de rencontre » et, parfois, au « quelque chose de plus de l’interprétation » (Stern) : ce qui est dit ici à propos d’une psychothérapie peut être appliqué à l’expérience artistique partagée. Toutefois, un tel « procéder ensemble » n’est possible qu’en tant qu’il relève d’une relation entre « soi corporels » (Gallese), fondée sur le phénomène de la simulation incarnée, qui s’appuie sur des fonctionnements neuronaux communs à tous les êtres humains (cf. le mécanisme miroir). Enfin, « l’accordage affectif », ne peut se réaliser que sur la base d’une telle intercorporéité : si Stern l’a étudié à partir de la relation entre la mère et l’enfant, qui consiste en une « concordance d’états émotionnels internes » fondée sur des « formes de vitalité » relevant de modalités différentes et non-verbales, il est aussi à l’œuvre dans l’expérience artistique partagée par l’intermédiaire du geste, y compris entre artistes se produisant ensemble.

Cette approche de l’expérience artistique partagée comme intercorporéité est appliquée à un grand nombre de formes d’expression artistique, d’une part en l’adaptant aux spécificités de chacune (par exemple, selon que l’artiste/interprète est physiquement présent.e ou pas), d’autre part en la confrontant à de nombreux cas de figure concrets.

Éléments de bibliographie :

·       GALLESE, Vittorio & CUCCIO, Valentina, « The Paradigmatic Body. Embodied Simulation, Intersubjectivity, the Bodily Self, and Language », in Open MIND, Metzinger T. & Windt, J. M.  (dir.), 14 (T), Frankfurt am Main, MIND Group, 2015. Doi : 10.15502/9783958570269.]

·       HAUER, Christian, « La fonction du geste dans l’expérience artistique partagée : l’intersubjectivité comme intercorporéité », in Véronique Alexandre Journeau (éd.), Penser l’art du geste en résonance entre les arts et les cultures, Paris, L’Harmattan, 2017, p. 17-35.

·       ONNIS, Luigi (dir.), Psychothérapies et neurosciences : une nouvelle alliance. De l’intersubjectivité aux neurones miroirs. Dialogue entre Daniel Stern et Vittorio Gallese, Paris, Éditions Fabert, 2015.

·       PIGNOCCHI, Alessandro, Pourquoi aime-t-on un film ? Quand les sciences cognitives discutent des goûts et des couleurs, Paris, Odile Jacob, 2015.

·       ___, L’œuvre d’art et ses intentions, préface de Jean-Marie Schaeffer, Paris, Odile Jacob, 2012.

·       RIZZOLATTI, Giacomo & SINIGAGLIA, Corrado, Les neurones miroirs [2006], traduction de l’italien par Marilène Raiola, Paris, Odile Jacob, 2011.

·       STERN, Daniel N., Les formes de vitalité. Psychologie, arts, psychothérapie et développement de l’enfant [2010], traduction française, Paris, Odile Jacob, 2010.

·       ___, Le monde interpersonnel du nourrisson. Une perspective psychanalytique et développementale [1985], traduit de l’américain par Alain Lazartigues et Dominique Pérard, Paris, Presses Universitaires de France, 1989.

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Traduction critique d'un texte de référence (2)

Séminaire master musique (M1 & M2 - semestre 2)

Ce séminaire poursuivra le travail entamé au 1^er semestre.

Cinq traductions ont été publiées dans la revue Déméter. Théories & pratiques artistiques contemporaines :

- en 2023, Jin Hyun Kim, "From the Body Image to the Body Schema, From the Proximal to the Distal : Embodied Musical Activity Toward Learning Instrumental Skills" (2020) : https://www.peren-revues.fr/demeter/996

- en 2022 : Andrea Schiavio, Vincent Gesbert, Mark Reybrouck, Denis Hauw et Richard Parncutt, "L’optimisation des compétences de performance dans l’interaction sociale, à la lumière de la cognition incarnée, de l'éducation musicale et de la psychologie du sport" [2019] (https://www.peren-revues.fr/demeter/861#quotation)

- en 2021 : Sarah Benz, Roberta Sellaro, Bernhard Hommel, Lorenza S. Colzato, La musique fait tourner le monde : l’impact de la pratique musicale sur les fonctions cognitives non associées à la musique – Une revue [2016] (https://demeter.univ-lille.fr/article112/la-musique-fait-tourner-le-monde-limpact-de-la-pratique-, musicale-sur-les-fonctions-cognitives-non-associees-a-la-musique-une-revue)

- en 2020 : Luke Harrison et Psyche Louis, Réponses psychophysiologiques à la musique : vers un modèle intégratif de l’expérience du frisson en musique [2014] (https://demeter.univ-lille.fr/article55/reponses-psychophysiologiques-a-la-musique-vers-un-modele-integratif-de-lexperience-du-frisson-en-musique)

- en 2019 : Pieter-Jan Maes, Marcelo M. Wanderley, Caroline Palmer, Marc Leman, Les effets de l’action sur la perception de la musique [2014], https://demeter.univ-lille.fr/article56/les-effets-de-laction-sur-la-perception-de-la-musique

De la perception à la réception à la musique

Licence 2 - Semestre 2

La perception et la réception constituent, respectivement, le point de départ et le point d’aboutissement du processus de la signification musicale.

(1) La perception est un processus physiologique et, principalement, cognitif (c’est-à-dire mental) : nous verrons quelles sont les différentes phases de ce processus, du moment où les ondes sonores pénètrent dans l’oreille jusqu’au moment où, après qu’elles ont été transformées en impulsions nerveuses et que celles-ci ont été traitées par le cerveau, nous entendons ce que nous reconnaissons comme étant de la musique.

(2)  La réception d’une œuvre musicale concerne la manière dont tel individu (ou tel groupe d’individus, tel public, telle époque, etc.) réagit à la musique, en réponse à certaines attentes en particulier musicales, culturelles et socio-historiques. Dans ce cours, l’étude de la réception est abordée dans le cadre plus général d’une herméneutique de la musique, qui vise à déterminer le pourquoi de la création (au sens de composition) et/ou de la réception d’une œuvre.

Éléments de bibliographie :

·        JAUSS, Hans Robert, Pour une esthétique de la réception, [textes 1972-75], trad. fr., Gallimard, 1978.

·        LEVITIN, Daniel, De la note au cerveau. L’influence de la musique sur le comportement [2006], traduction de Samuel Sfez, Éditions Héloïse d’Ormesson, 2010.

·        McADAMS, Stephen, Perception et cognition de la musique, Paris, Vrin, 2015.

·        PINEAU, Marion & TILLMANN, Barbara, Percevoir la musique : une activité cognitive, préface d’Emmanuel Bigand, L’Harmattan, 2001.

·        RICŒUR, Paul, Du Texte à l'Action. Essais d'Herméneutique II, Seuil, 1986.

La perception de la musique

Licence 3 - Semestre 1

Après avoir étudié, en 2^e année, la réception musicale et la perception de la musique du point de vue des différentes phases du traitement du son, nous nous concentrerons dans ce cours sur deux aspects plus précis de la perception.

(1) Les effets de la musique sur le cerveau, à travers, notamment, le phénomène de la plasticité cérébrale, c’est-à-dire la capacité du cerveau à évoluer tout au long de l’existence. On verra ainsi que la musique a des effets sur nos capacités cognitives. Et qu’elle peut aider, pour cette raison même, à soigner certaines pathologies d’origine cérébrale. Pour traiter ces points, nous nous appuierons sur les travaux en sciences cognitives musicales (en particulier dans le domaine de la psychologie et des neurosciences).

(2) Des questions plus spécifiques concernant la manière dont la musique est perçue concrètement, moment par moment : la forme musicale est-elle perçue (ou non) à grande échelle (cf. J. Levinson) ? Comment fonctionne le phénomène de l’attente dans l’expérience musicale et quels sont ses effets (cf. L. Meyer) ?

Éléments de bibliographie :

·        BIGAND, Emmanuel (dir.), Les bienfaits de la musique sur le cerveau, Belin, 2018.

·        ___, Le cerveau mélomane, Belin, 2013.

·   BIGAND, Emmanuel et Tillmann Barbara, La symphonie neuronale. Pourquoi la musique est indispensable au cerveau, humenSciences, 2020.

·        LALITTE, Philippe, « La forme musicale au regard des sciences cognitives », in P. Reynal (dir.), Structure et forme : du créateur au médiateur, Paris, Observatoire Musical Français, 2005, p. 67-82.

·        LEVITIN, Daniel, De la note au cerveau. L’influence de la musique sur le comportement [2006], traduction de Samuel Sfez, Éditions Héloïse d’Ormesson, 2010.

·        LEVINSON, Jerrold, La musique sur le vif. La nature de l’expérience musicale [1997], traduction et introduction de S. Darsel, préface d’E. Bigand, Presses Universitaires de Rennes, 2013.

·        MEYER, Leonard B., Émotion et signification en musique [1956], préface de Jean-Jacques Nattiez, traduit de l’anglais par Catherine Delaruelle, Actes Sud, 2011.

·        PERETZ, Isabelle, Apprendre la musique. Nouvelles des neurosciences, Odile Jacob, 2018.

·        SACKS, Oliver, Musicophilia. La musique, le cerveau et nous [2007], traduit de l’anglais par Christian Cler, Éditions du Seuil, 2009.

Compréhension de la musique

Licence 3 - Semestre 2

Après avoir étudié, lors des deux semestres précédents, les points de départ (la perception) et d’aboutissement (la réception) du processus de la signification musicale, nous examinerons ce qui se passe entre les deux : le moment de la lecture (de l’écoute), de la compréhension. 

Nous insisterons surtout sur deux aspects de cette phase de lecture et de compréhension :

·        comment une œuvre musicale programme son écoute, à l’aide de stratégies particulières, indissociablement musicales et expressives, –­­ ce que l’on peut aussi appeler « l’intention de l’œuvre » ;

·        la phase de l’actualisation par l’auditeur de ces stratégies notamment narratives, ce qui nécessite des compétences particulières, afin de nouer un pacte d’audition avec l’œuvre musicale et d’être en mesure de la comprendre.

Des exemples précis en musique, du XVIIIe au XXe siècle, seront convoqués pour éclairer ces problématiques.

Éléments de bibliographie :

·        BARONI, Raphaël, La tension narrative. Suspense, curiosité et surprise, Éditions du Seuil, 2007.

·        ECO, Umberto, Lector in fabula. Le rôle du lecteur ou la coopération interprétative dans les textes narratifs [1979], trad. fr., Grasset, 1985.

·        GRABÓCZ, Márta, Morphologie des œuvres pour piano de Liszt. Influence du programme sur l'évolution des formes instrumentales, Kimé, 1986.

·        ---, Musique, narrativité, signification, L’Harmattan, 2009.

·        JOUVE, Vincent, La lecture, Hachette, 1993.

·       TARASTI, Eero, La musique et les signes. Précis de sémiotique musicale, [2002], trad. fr., L’Harmattan, 2006.

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